Pepe Gálvez

Guionista, crítico, sindicalista

Uno de los elementos claves en el lenguaje de la historieta es paradójicamente un vacío, el espacio en blanco que existe entre dos viñetas y que contiene elípticamente una serie de acciones enmarcadas por las coordenadas espacio-tiempo. Para el autor de historietas la medida y calidad de este vacío es esencial para graduar el ritmo o la intensidad dramática de una secuencia narrativa, para establecer el equilibrio entre lo que se muestra y lo que se sugiere. Por lo tanto este espacio aparentemente estéril es clave para la narración. Este vacío puede ser una muy adecuada metáfora de la situación de la historieta en el mundo de la cultural, de cómo su casi inexistencia, y en consecuencia desconocimiento, para la mirada institucional y para una gran parte del universo de la cultura contiene un una vida creativa no sólo resistente sino también evolutiva. Situada en nuestra sociedad entre dos representaciones de ella, estereotipos, parciales y contrapuestas como son la de ser un medio destinado a los niños o colectivos en fase de socialización y la de ser un medio propicio a la exhibición gratuita de la violencia y del sexo, la historieta ofrece actualmente un cuerpo de creación variado que asume cada vez más a la vez temas complejos y formas de expresión más elaboradas.

¿Cultura marginal y subordinada?

La valoración oficial de la historieta la ha situado mayoritariamente dentro de la jerarquía de los medios culturales en un status de subordinación expresiva bien a la literatura bien al cine, estimación que aparece ligada a una consideración que la limita a dirigirse casi exclusivamente a un público subalterno: el infantil o el adulto que está dentro de un proceso de socialización como fue el caso de los inmigrantes a los USA.ES  una visión que se basa en el papel otorgado a la historieta dentro de la cultura popular y que tiene mucho que ver con la funcionalidad comunicativa, un rol que se le adjudicó por su capacidad pero también por los prejuicios sobre las limitaciones de la imagen. Ahora bien la realidad es que la aparición del cómic, como un proceso en el que la relación entre imágenes va generando diferentes grados de narración, va a estar ligada en sus inicios con la caricatura humorística para adultos (1) y es después cuando se deriva su uso hacia las publicaciones infantiles, como complemento del objetivo pedagógico dominante en estas publicaciones. Por otra parte, como los otros componentes de la cultura popular, la historieta también tiene una vertiente industrial que en su caso se ha caracterizado por un desarrollo generalmente precario, bien por ser un componente adicional de otro producto, como es el caso de las tiras en la prensa, bien por la debilidad de sus empresas que, salvo las excepciones francesa y japonesa de los últimos años, sólo se han dedicado a la explotación intensiva de un mercado limitado generacionalmente (2). La industria historietístico ha crecido ocupando los espacios que la literatura le dejaba, espacios subalternos claro, destinados a la educación y a la evasión, similares ciertamente los que dieron origen al cine. De este modo la historieta ha vivido la necesidad de afirmar su independencia como lenguaje sin poder emanciparse del todo industrialmente. Y cuando se ha podido escapar de estos límites lo ha hecho para ocupar el vacío de la cultura "oficial", situándose dentro de una marginalidad crítica, de una voluntad de articular formas culturales alternativas tanto en la producción y distribución como en la temática y en las formas. Entonces ha se ha convertido en un elemento cultural identitario pero que ha sufrido la coyunturalidad de las formas sociales en las que sirve de expresión, como sucedió con el comix dentro del movimiento underground norteamericano de los años setenta del siglo pasado o con los movimientos contraculturales europeos de la misma época.

Más allá de los prejuicios

El primer prejuicio o valoración devaluadoras con el que generalmente se ha pretendido limitar la capacidad expresiva de la historieta se establece sobre la consideración de que la imagen en general empobrece el lenguaje de la palabra. Los argumentos insisten bien en su origen subordinado, nacimiento como ilustración de la literatura, es decir con la función de acercar el mundo literario al público desconocedor del código de sus signos; bien en la excesiva facilidad comunicativa de la imagen, por su ausencia de exigencias previas (conocimientos gramaticales) para entender su mensaje.

Ahora bien la imagen ha sido una forma de comunicación tan inherente al ser humano como la palabra, que no nace como apéndice de la palabra escrita sino que incluso es anterior a ella, aunque se desarrolle posteriormente cuando las condiciones sociales y tecnológicas lo posibiliten y que ha madurado desde su sencillez comunicativa hacia una capacidad expresiva progresivamente polivalente. Por otra parte existe un importante grado de abstracción y de convenciones representativas en la imagen dibujada (3), lo que sucede es que el grado de abstracción es variable entre realismo y caricatura, entre una historieta de William Vance (4) y una de Ivá o de Calpurnio (5).

Por otra parte dentro de la historieta la interrelación entre palabra escrita e imagen dibujada es casi continua y presenta muchas variantes, pero adquiere su mayor interés cuando la conjugación de los dos lenguajes se realiza desde la respectiva autonomía, no de la complementariedad dependiente. Este grado de cooperación se da especialmente en el terreno fronterizo con la ilustración, es el caso por ejemplo de Fantagas (Ed. Sinsentido) del argentino Carlos Nine o en general de obras con un importante componente intimista como La Ascensión del Gran Mal (Ed. Sinsentido) del francés David B. Pero seguramente  son Gemma Bovery (Ed Destino) y Lo que más me gusta son los monstruos de la inglesa Posy Simmonds y la línea norteamericana Emil Ferris el paradigma más claro de simbiosis de la palabra y la imagen para cubrir diferentes niveles de la narración en una demostración del mestizaje de sus lenguajes, es decir de una interrelación que permite desarrollar el máximo de sus diferentes especificidades a la vez que se potencian zonas de convivencia y mezcla. Y es que la maduración del lenguaje de la imagen dibujada no sólo favorece sino que exige la mezcla, sea en confrontación o sea en simbiosis, con la palabra.

Modos de lectura

La lectura de la historieta puede parecer automática, ya veces lo es, pero sigue una sintaxis y unas pautas que son establecidas por la existencia en el seno de una página de múltiples relaciones de subordinación y de coordinación entre las imágenes. En la historieta son las relaciones entre los componentes de una misma imagen (nivel morfológico) y las relaciones entre viñetas contiguas, las que son semánticamente determinantes.

Desde esta perspectiva se pueden realizar diferentes tipos de lecturas:

A) La lectura que sólo interpreta los códigos narrativos y códigos gráficos mas directos. Es la lectura que se basa en la facilidad de la historieta para evadirse de los límites espacio-temporales y para construir con un coste muy bajo todo tipo de universos ficticios. Es esencialmente la lectura de género, que busca exclusivamente el placer de la narración lineal y que se nutre de un amplio abanico de productos, desde los más simplistas hasta los que tienen un sólido guión y alcanzan altos grados de calidad en el grafismo (6).

B) Una lectura sensual que se basa en el disfrute de las formas, de los colores y de sus relaciones. Una lectura que disfruta de la sensibilidad del trazo, de su ligereza e intensidad; los equilibrios y contrastes entre el blanco y el negro; de la capacidad de generar atmósferas mediante los colores; de la imaginativa manipulación de las formas y de sus referentes, del juego visual de la escenificación de las acciones. Es una lectura que sigue la tradición de la pintura y de la ilustración.

C) Una lectura que contempla el conjunto de la página o de la doble página y que capta las elipsis narrativas de los espacios entre las viñetas; las relaciones entre éstas, no sólo desde la continuidad sino también desde la contigüidad; de las simetrías y asimetrías de las agrupaciones de viñetas ....; una lectura que por ejemplo capta las propuestas de los autores que utilizan los códigos expresivos de la historieta como elementos narrativos.

D) Una lectura que combina modos de lecturas y que eleva progresivamente el grado de complejidad del mensaje, así como la satisfacción del lector, y que es la base tanto de las mejores obras clásicas de la historieta (7) como de la madurez expresiva presente a un buen puñado de cómics actuales.

Tiempo de renovación

Curiosamente la crisis de la historieta como medio de masas, que se produce cuando la televisión y los juegos infográficos ocupan una gran parte de la función comunicativa y evasiva que aquella tenía asignada, coincidió en Europa con la consolidación de un movimiento de recuperación cultural del medio que también se ha expresado en la creación. De este modo, son cada vez más numerosos los autores que han sustituido el aprendizaje autodidacta profesional para una adquisición continua de conocimientos sobre el lenguaje de su medio y sobre sus funciones narrativas y expresivas (8). Este cambio de relación del autor con su creación historietística ha derivado tanto en un incremento de la experimentación gráfica como en la mayor variedad temática.

(1) Los inventores del comic español 1873/1900. de Antonio Martín. (Planeta DeAgostini Barcelona  2000) es una atalaia imprescindible para contemplar sin prejuicios el proceso de  nacimiento de la historieta española  

(2) Sobre la fragilidad de la industria del tebeo en el Estado español  ver Apuntes para una Historia d elos Tebeos de Antonio Martín Ed Glénat Barcelona 2000.

(3) Scott McCloud en Como se hace un cómic de  (Ediciones B 1995) realiza unas  reflexiones sobre la función comunicativa de la imagen .

(4) W.Vance con la serie XIII ( Norma Ed.), con guión de Jean Van Hamme, es seguramente el representante más evidente del realismo gráfico dentro de la actual historieta europea, un estilo que intenta mimetizar no interpretar la realidad

(5) Calpurnio autor de Cutlass (Ed. Glénat) o Ivá de Maki Navaja y La Puta Mili ( El Jueves) son ejemplos de autores que utilizan un grafismo minimalista  que en la su sencillez esconde un cierto grado de abstracción icónica .

(6) Mort Cinder (Planeta DeAgostini. Barcelona. 2002) guión de H.G. Oesterheld y realización gráfica de Alberto Breccia es una obra producida hace unos cuarenta años que puede servir como ejemplo de narración de género dirigida hacia un público infantil-juvenil, pero que poco a poco gana profundidad narrativa para el tratamiento de los personajes y de las situaciones al tiempo que el dibujo y entintado expresionista genera una serie de imágenes cargadas de dramatismo. Las aventuras de Tintín son otro ejemplo de calidad narrativa dentro de una producción muy "standard”.   

(7) Little Nemo de Winsor Mac Cay ( Norma Ed. Barcelona.1993). Krazy Kat de Herriman (Norma Ed Barcelona. 1996.) Son dos obras clásicas, que destacan por el contenido lúdico y experimental de su tratamiento de la página como unidad narrativa.  

(8) Ver Sinfonía gráfica: Variaciones en las unidades extructurales y narrativas del cómic (Ed. Glénat. Barcelona.2000.) donde Sergio García Sánchez, un joven historietista reflexiona y busca propuestas alternativas para la estructura narrativa de la historieta. El lenguaje, la imagen dibujada, la viñeta y la llanura son por otra parte los protagonistas de Relaciones (Ed.Sinsentido) y Simple (Ed. De Ponent) dos obras de Silvestre, otra personalidad de Federico del Barrio.

Barcelona, 20 de Mayo de 2019